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Dámaso Santos Amestoy "1907" es una fecha, pero también el título de una escultura de Manolo Lafora, realizada en 1993. Y esta segunda fecha, por más que venga precedida de una coma y hasta diferenciada mediante algún recurso tipográfico, tiene -a mí me lo parece- un sentido o tendencia adherente respecto a la primera. De tal suerte que, entrambas a distancia de casi nueve décadas, la cifra más próxima a nosotros, sin embargo, revela en la del título vigencia. Si bien, como en estado de espera diferida o suspensión durante el largo lapso; durante un largo e imposible puente que no une las orillas de un mismo caudal, sino que expresa el salto en el vacío -sobre la realidad del escalofriante siglo XX- de una interpretación sancionadora. De un proyecto múltiple e inacabado a una deriva no bien determinada, aunque canónica. A una corriente incierta, pero de tan larga y monótona duración que es un agua estancada en un lugar común desde hace varias décadas. Y ya era vieja en 1993. El año en el que se alza, un tantico engallada en su aire protocubista y protoabstracto, la pequeña escultura de Manolo Lafora. La que al decir "1907", es como si dijera: "Decíamos ayer". Y no es que mientras tanto no haya ocurrido nada -recuérdese a Fray Luis, volviendo a la normalidad de la cátedra-, sino que todo eso que ha pasado (y que nos pasa y pesa todavía) no es consecuencia de aquello a lo que alude el título-fecha y la propia escultura de Lafora. Decíamos ayer, cuando el comienzo de la escultura moderna, pero también cuando el comienzo más tardío de la modernidad artística en España... Y (como en 1993) proseguimos hoy. Es decir que lo que acabo de llamar agua estancada ni mana ni deriva ni es consecuencia de lo que se produjo en 1907, el año en el que Picasso comenzó Las señoritas de Aviñón. Ni, desde luego, el fundamento de ninguna proscripción de sus legítimos desarrollos. Del derecho al "nuevo arte" cuya intuición y compresión certeras hizo que, casi por entonces, Paul Cézanne (como después Paul Klee, el otro fundador) se declarase "primitivo" al respecto. Es infundada la pretensión de que los ensamblajes, las instalaciones, la escultura "de campo expandido", que hoy practica cualquiera que represente Arte (en perjuicio de la presencia verdadera que hacen posible la pintura y la escultura), tengan que provenir -¡a posterior¡!-, como ha querido Rosalind Krauss, de los "collages" picassianos. También convencional y muy políticamente correcto resulta remontar hasta la década de 1906 a 1916 (Picasso, Brancusi, Boccioni, Duchamp-Villon, Archipenko, Naum Gabo ... ) el origen último de la "deconstrucción" de la escultura, como leí alguna vez en Schneckemburguer. Y ya puestos -como se pone el citado veterano e internacional comisario-, hasta Rodin y Maillol... Mucho estirar es eso la genealogía de la "expansión" kraussiana y de las "dispersiones", hoy puro lugar común de la aniquilación antiescultórica. Es recitar el Gran Relato de la continuidad inexorable en el progreso después de la "caída" de "los grandes relatos" (¿y los grandes expresos europeos?) cuya elocuencia, sin embargo, sigue animando algunas verdaderas manifestaciones de la tradición, pero también de la modernidad a la que venturosamente alude, en 1993, el "1907" de Manolo Lafora y el resto de estas pequeñas, vivacísimas y virtuosas esculturas. Volver, pues, a ser un primitivo de la modernidad, cuando el "decíamos ayer" es hoy, no sólo proporciona la expectativa -no del todo dilapidada- de un "nuevo arte" y una esperanza recuperadora. Algo que no provoca nostalgias pasadistas ni anhelos futuribles, sino memoria del presente y olvido, que no ignorancia, del porvenir. Pero también, presencia de motivos y soluciones exóticas, totémicas y "primitivas" (primitivo, no es sinónimo de atrasado ni de inculto, como dejó sentado Lévi-Strauss) de las que la escultura moderna (y la pintura de Picasso) vieron muy pronto sus prometedoras y productivas posibilidades... Orientalismos, arcaísmos egiptizantes y tal vez cicládicos (éstos, en todo caso, en la medida en la que las estatuillas de las islas Cícladas interesaron a Picasso, a Brancusi, al Modigliani escultor, los cuales a su vez se hacen presentes en la poética de Lafora). Así que donde Schneckenburger -o cualquier otro comisario de profesión- pondría "regresivo", habremos de preferir "actual" y "reconocimiento". Creer que uno ha reconocido a unos atletas de Deineka, que podrían estar en una verbena de Maruja Mallo, pongo por caso, y en el sistema picasiano de la escultura como dibujo en el espacio. He aquí la posibilidad de vivir una experiencia de dinamismo y esbeltez digna de cierta pieza laforiana llamada "Circo". Pensar en momentos distintos de Archipenko, porque es archipenkísimo, como sabía Ramón. Y en la composición que nuestro artífice dedica a los Delaunay, ver actualizada aquella máxima de Robert que reza: "Nada horizontal ni vertical: la luz lo deforma, lo desintegra todo"... Tiene Lafora un especial talento para la extensión horizontal de la escultura; con ello logra configurar momentos de gran fuerza simbólica. También para la construcción arquitectónica, lo cual pone de actualidad la cuestión que, una vez más, Apollinaire acertó a suscitar y que el paso del tiempo se está encargando de resolver. Seguramente se confirma que, si la escultura asimila tan bien lo arquitectónico como se demuestra en ciertas obras de Lafora ("Puerta de la seda", "Los perros de Hunán", "a los Delaunay", "Die Brücke" ... ), las realizaciones de arquitectos como Gery o Calatrava ponen, por el contrario, en pie muy serias dudas acerca de una arquitectura escultórica. Retomar un repertorio abandonado por prescripción historicista (la miseria del historicismo, y valga el título popperiano) que es tributaria del nihilismo a la deriva, hoy oficializado como Arte, está sirviendo eficazmente a cierta y saludable finalidad revitalizadora que es más frecuente en la pintura, y ello es lo que hace excepcional la tarea del escultor Lafora. En unos casos y en el otro, lo que importa (y no sólo por ser la condición imprescindible del mencionado esfuerzo) es el discurso, el uso, la artística facundia, la eficiencia poética. Más que el tan mencionado y fundamentalizado lenguaje, el habla, la parole. No la cosa ni el útil -digámoslo para entendernos, a la manera heideggeriana-, sino la obra y su verdad (aletheia). Y en este caso, no el porte ni la escala; no tanto el proyecto programático, cuanto la tenaz realización de estos poemas-esculturas; no la amplitud y la importancia, sino poética insistencia.
© Dámaso Santos Amestoy
1993. Galería Caballo de Troya, Madrid. 1997. Galería Dialogue, París. 1998. Galería Ynguanzo, Madrid. 2001. Escuela de Artes y Oficios, Soria.
Galería Utopía Parkway, Madrid. Palacio de la Audiencia, Soria. Galería Bárez, Soria. Fundación de la Institución Libre de Enseñanza, Madrid. Feria de Arte Flecha, Madrid. 2002. XXV Aniversario Galería Arco Romano de Medinaceli (Soria). |
MANOLO LAFORA