PELAYO ORTEGA

UNAS GAFAS EN LAS QUE CAE LA LLUVIA

Enrique Andrés Ruiz

De gafas adentro, no sabemos cómo se verá la cosa, la cosa y las cosas. Pero delante de las pinturas de Pelayo Ortega, o sea, ante lo que él nos hace ver de gafas afuera tan jovialmente, vamos descubriendo -en medio de su mañana soleada o a la vera de su sombra risueña y buena- algunos signos, señales, advertimientos de que no todo debe ser allí adentro como se nos da a ver aquí, o como se nos suele dar a ver en ellas, que por lo normal parecen hechas para una especie de saludo al que mira, un saludo cordial, o para una sonrisa que al que mira le invita a sonreír también, como se sonríe ante el mantel de las cosas buenas de la vida cuando nos damos cuenta que las tenemos ahí mismo y que nos pasan al lado todos los días sin que las advirtamos, o cosas que habíamos dado ya por olvidadas. Son casi siempre pequeñas esas cosas, livianas, pequeñas y amables, como unos dones de balde, y a lo mejor por eso se olvidan, o se deprecian, bien metidos ya como solemos estar en hacer comercio con otros asuntos de más pesadez y tragedia, o de precio mayor, o de alto vuelo intelectual, o a poco que nos veamos mordidos por el vértigo que da el que las horas corran a una velocidad sin tino y no dejen ganas de complacencias en fugacidades o niñerías.

Las gafas de Pelayo Ortega, o mejor dicho las lentes de esas gafas suyas, que tampoco es que sean ya de las que más se estilan, son gruesas y centrípetas; y a él lo vemos siempre, esté o no delante, tras esa grosura de cristal que hace ondas espirales hacia un nódulo, como un estanque al que se tira una piedra. En el fondo de ese túnel central por el que se hunde la piedra del estanque -es lo que quiero decir- no sabemos cómo son las cosas; sólo sabemos que hacia afuera el pintor no nos quiere dar más que sonrisas, pequeños placeres, cosas mínimas y efímeras como dádivas, como instantes luminosos y soleados envueltos en un celofán transparente. La ropa tendida, el barrendero en el contraluz de la primera mañana de domingo, un balcón que se abre a los tejados con chimeneas, los escaparates de las jugueterías, el ciclista por el adoquinado de un arrabal -seguro que portuario- en el que ha caído hace horas la lluvia, la mujer que tiende o sacude el mantel en la alta ventana que da a un solar de derribos... Son cosas bien pequeñas, provinciales, sin dueño conocido. Pero por lo pronto hace falta observarlas mucho y tenerlas muy observadas para luego irse a casa y saber cómo se hace con ellas ese juguete ("Intenta construir su cuadro como el artesano ha construido el juguete", decía de Pelayo Ortega, clavándolo, Juan Manuel Bonet) que está hecho para que sonría amablemente y se alegre calladamente el que mira, una vez que ha desenvuelto el celofán. Y esto, claro está, tiene y no tiene que ver mucho con la pintura.

Debió haber un día, de hace ahora como veinte años, en el que Pelayo Ortega vio -gafas adentro- que todo esto -sonreir, callar, alegrarse, recibir gratis un don, gustar las cosas buenas, pasear bajo la enramada del otoño, dar en el corazón de los otros-, que todo esto tenía y no tenía que ver con la pintura. Con la pintura que se hacía entonces y la que se hace hoy y se hará siempre: la pintura hecha para lo otro, las cosas y asuntos de respeto, como el arte, o las personas intelectuales de respeto entre las que se incluyen los pintores y artistas a sí mismos, siempre por propia decisión. Por entonces, Pelayo hacía esa pintura que se hace siempre, más o menos, y se dio cuenta que una cosa era eso que se hace para ser pintor entre pintores y artistas, y otra pintar cómo y lo que verdaderamente él quería pintar, que venían a ser ya cosas que están como en el aire, de puro leves que son y fugaces, pero que él tenía muy observadas y que estaban muy humedecidas y melancolizadas por la lluvia recordada -desde Madrid y su arte- de su provincia de nacimiento, la lluvia de la memoria, que en la ausencia moja más y cala más heladoramente. Así que no fue extraño que otro buen día, cuando ya había pintado bastantes calles lluviosas y del recuerdo, con o sin ciclista, casi siempre nocturnas y de tiendas cerradas y de tonos ferruginosos, con muchos cafés casi vacíos y sombras con paraguas doblando esquinas, no fue extraño, decimos, que se volviera a su tierra. Y fue entonces cuando en su pintura comenzó a salir el sol y a verse los colores, cada vez más brillantes, con una pasta cada vez más espesa y apetitosa y como extendida geométricamente por las viñetas concisas, a la manera de las coberturas de las tartas en repostería. Y así debió ser como Pelayo Ortega dejó de mirar y de mirarse gafas adentro, con toda la angustia y la pesadez y la lluvia oxidada que hay siempre allí, para observar cada vez con mayor precisión y concisión los poquísimos elementos que cuentan de un instante para que sea posible hacerla ver a los otros iluminado por el sol y que los otros sientan y gocen de ese instante de gafas afuera. Con el tiempo, Pelayo Ortega es el pintor que mejor sabe observar esos mínimos elementos, esenciales y detonantes, tanto como un viñetista o un maestro gráfico, y luego ponerlos ahí -no del todo pintados, sino puestos, llevados allí- con esa pasta de buen tomo que es la cobertura de sus sonrientes espacios, anchos y suculentos, atravesados por unas pocas líneas muy decisivas y caviladas, como cavila el que arma un juguete para que funcione a la perfección.

Cuando pienso en esa especie de infancia que nos restituyen las pinturas de Pelayo Ortega, no puedo dejar de acordarme de su paisano Julián Ayesta, que en algo hizo lo mismo, y no sólo en los párrafos de su milagroso Helena o el mar del verano, sino de otros relatos suyos: "La pandilla, a bici tendida, cruzábamos gritando las calles silenciosas del crepúsculo. Los vestidos claros de las chicas estaban teñidos de rosa y las faldas se hinchaban con el viento". Esa infancia, o esa felicidad antigua de las pequeñas cosas, me parece que la llamamos así porque no tuvo ni tiene tiempo ni relojes que lo midan; de ahí que esté siempre ahí, al doblar las esquinas, para quien ceda a observarla. Y tampoco puedo olvidar a ese otro paisano suyo -sus pinturas son muy paisanas-, José Fernández Sánchez, que fue el autor de unas terribles y hermosas Memorias de un niño de Moscú. José Fernández Sánchez vivió y padeció en Rusia lo indecible. En su libro el tiempo aparece medido o partido o demediado por el momento, muy lábil e impreciso, en el que la infancia resulta ya algo perdido. Trabajó en la Biblioteca Lenin de Moscú (ya hablaremos de él otro día) y de vuelta a España, como bibliógrafo de la Nacional, era conocido como Pepe "el ruso", una sombra de lo más anónima e invisible. Pues Pepe "el ruso" nació en Ablaña, muy cerca del Mieres de Pelayo Ortega, y escribió, sobre la misma estación de ferrocarril de su pueblo que aparece en un cuadro de Pelayo de 1990, cosas tristes y bellísimas (como todas las suyas) que se ven en el cuadro: "En los días de lluvia, cuando las montañas que rodean Ablaña desaparecen entre la niebla espesa, los pitidos del tren suenan como entre algodones y en las casas hace frío y huele a cal húmeda". Pero en esas mismas páginas, ese niño ruso también escribió que estaciones como esas "sólo adquieren sentido vistas desde tierra", o sea, vistas en el sueño de marcharse, y que son el emblema de un lugar "en el que el pasajero no quisiera vivir", de todos modos. Y es muy posible que no queramos vivir en ese lugar, sino en la pintura de ese lugar, y por eso la pintura es importante, porque importa en la vida, si renuncia, claro, a ser pintura sola y opaca y se hace transparente, aunque no lo sea nunca por ella misma ni por el respeto político y ridículo que hoy se tiene al "arte en general".

En aquel cuadrito de la estación de Ablaña aparecía un reloj, el reloj de siempre de las estaciones, del que decía Pepe "el ruso" que se había quedado colgado el tiempo inmóvil, "enganchado en las manecillas del reloj, que marcan constantemente la misma hora, tachada por un cruz de papel sobre la esfera". Desde entonces, en los cuadros de Pelayo Ortega, suele aparecer un reloj y esos cuadros se han titulado a veces El tiempo elástico (1998), o Pintura- Tiempo (1999), o Interior del reloj (1987), o Tempus fugit (2001), o Las horas (2000)... y ése es el signo, el aviso que decíamos al principio de que no todo, de gafas adentro, debe ser igual de sonriente y amable y dulce como el pintor nos lo regala de gafas afuera. De gafas adentro llueve más y la lluvia termina por no dejar ver apenas nada. Las manecillas de los relojes -los relojes del interior- vienen a ser cruces en los que aparece crucificada ese felicidad o esa infancia radiante que nos regalan los cuadros. Y da amargura, desde luego, darse cuenta de esto; y por esa amargura, la claridad y concisión de los instantes felices en la evocación del recuerdo, acaba por enmarañarse, como sucede en otras últimas pinturas de Pelayo, casi sin dejar ver el sol de la alegría y la memoria; y la pintura entonces es más cruz que nunca, como decía -La cruz de la pintura- un título suyo de 2001, homenaje a Auerbach, que es pintor de una carnosidad tan opaca y pesante. La pintura entonces, o lo que hay de pintura en lo que vemos, acaba por cubrirlo, por taparlo todo, como la lluvia de las pesadumbres interiores, y ya apenas si llegamos a ver bien a la mujer que dice adiós a los barcos con el mantel en la ventana. Por eso también la pintura, lo que la pintura tiene de tarta o de materia compacta, es un peligro, porque quiere protagonismo para ella sola, y cuando lo consigue o se le concede, se borra todo lo demás convirtiéndose en una especie de muro que impide ver la felicidad de los instantes ante la que ella debiera callar y transparentarse. Los cuadros entonces se convierten en metapintura, y sobre esto se ve que piensa mucho Pelayo Ortega en sus cegueras interiores. A veces, él deja que la pintura, su opacidad. su consistencia material de tarta repostera y suculenta, gane la partida o se quede con todo el campo para ella. Entonces parece que somos más ciegos, o que sólo podemos mirar hacia adentro, como si el pintor estuviera mirando hacia adentro de sus gruesas y centrípetas lentes, sobre las que ahora cae resbalada una lluvia más triste que no deja ver nada, y afuera no hubiese sino un muro infranqueable. Pero otras veces, la claridad y la síntesis se abren paso de nuevo y desbancan a la pintura, que se hace entonces transparente y soleada. Y entonces vuelven los amaneceres, los paseantes, la primavera... El tic-tac del reloj cuenta entonces algo menos. Pero, de todos modos, siempre está ahí, mordiendo, avisando, angustiando. tachando con su cruz, crucificando en su cruz toda la pequeña y eterna felicidad del mundo.

© Enrique Andrés Ruiz
(Texto del catálogo para la exposición)

PELAYO ORTEGA

Santos Amestoy

Cierta figuración que pertenece al orden del espacio perspectivista y tridimensional (quizás fuera mejor decir, como Merleau­Ponty, la perspectiva planimétrica) se superpone en estos cuadros al espacio de las dos dimensiones concretas; el espacio de la pintura que llamamos abstracta. Aquella en la que los presupuestos básicos o estructurales del cuadro se sujetan (y es costumbre que lo vengan cumpliendo, desde hace casi una centuria, numerosos pintores de diversos estilos, todos ellos abstractos) a la superficie objetiva del único plano real. Pero ya queda dicho que en estos cuadros de Pelayo Ortega también se nos ofrece la ilusión del espacio o el espacio de la ilusión. Su funcionamiento natural, el movimiento y espectáculo de su contingencia mundana; de la rivalidad y la concordia de las cosas representadas; de los objetos que hay que ver porque reclaman la convención óptica de un punto de vista como si se tratara del hallazgo y de la sugerencia de una tercera dimensión de lejanía o de profundidad. Una manera de percibir que, al propio tiempo, es puesta en entredicho no sólo en tanto que mera proyección plana de un esquema tridimensional, sino en virtud de la bidimensionalidad real de la pintura sobre la que viene a aposentar su instancia gráfica. Nada -salvo excepción- que más difiera de aquellos otros enunciados figurativos, pero abstractos, en los que el elemento iconográfico comparte el mismo plano y la misma condición dimensional con la totalidad del cuadro: como en Klee, como en las figuraciones emblemáticas de Adolph Gottlieb, en las "mujeres" de Willen de Kooning, en el último Philip Guston y, también, en ciertas construcciones de Torres García, cuyo eco, sin embargo, se ha dejado sentir en algunas figuras de dicción puramente orteguianas.

Por el contrario, aquí el grafismo, figurativo y episódico, mantiene las distancias, marca su propia planimetría, su espacialidad perspectivista de dibujo lineal, incluso, cuando su linearidad es replicada en los términos pictóricos del "campo de la pintura", como decía el título de su exposición del 2001, en clara alusión al campo y al paisaje, pero también a aquella denominación de la "pintura de campo de color". Dibujo, pues, sobre los campos de una pintura que circula y que se trasparenta entre el espacio de sus líneas y que le presta, la mayor parte de las veces, corporeidad y encarnadura cromática. Hecho que es consecuencia, ya lejana, de aquello que Pelayo Ortega tomaba del Raoul Dufy más lírico y vibrante: el dibujo compuesto sobre parcelas de color luminoso. Procedimiento que, en otro tiempo, en el de sus evocadoras anotaciones localistas, litorales y urbanas, nuestro pintor sintetizaba y reducía a las tonalidades norteñas de su mojada y melancólica ciudad, Gijón, bajo la lluvia. Hay dos niveles o territorios paralelos, irreductibles a una espacialidad común que, sin embargo, coexisten en esta pintura sobre la que se dibuja una sugestiva y poética narración. Uno es figurativo y tridimensional; es el dibujo que aparece pintado y esgrafiado en el otro; en el de la pintura abstracta de las dos dimensiones concretas. La que, a su vez, es fondo de color, pero también figura geométrica, composición ortogonal de estirpe constructivista y neoplasticista; mancha, arabesco, trama, escaque; textura de la pasta en que espesa la noche luminosa de Quesada en Zabaleta; gesto-Piñole, pincelada-Valle; episodio pictórico de tan variada referencia, sea o no sea figurativa, como la paisajística cenital ("en ella se celebra el suelo" ha escrito Emmanuel Guigon") o marina; la cita intencionada o corregida, y el efecto simbólico... y la música. La síncopa del jazz, sus variaciones e improvisaciones. Su declarada devoción a Erik Satie: si la sonata es una forma, como la pintura, la de Pelayo Ortega también podría ser una Sonata en forma de pera... Algo de contrapunto musical, de línea o de dibujo melódico y orquestación pictórica hay en la descrita estructura de sus cuadros. Programa complicado y de endiablada dificultad en su aparente y prístina sencillez, tal vez haya contribuido al éxito de la empresa la condición de ilustrador y cartelista experimentado de Pelayo Ortega; su facilidad narrativa y la facundia gráfica que le permite resolver con eficacia admirable la discriminación, fundamental en su poética, entre pintura y dibujo y su correspondiente comercio mutuo. Pero, también la transustanciación de la pintura en episodios categóricos (visuales, cromáticos, ápticos, mnemónicos, asociativos, reminiscentes...) y la mudanza del dibujo en grafía. Y ésta, desarrollada en grandes y rotundos grafos reticulares -que recuerdan, por su morfología y por su compromiso con el plano del fondo, la manera de Jonathan Lasker- explaya algunas veces una capacidad de variación y colonización de la superficie pictórica ante la que parecerían sucumbir las relaciones de coexistencia y diferencia entre los dos espacios que fundan la pintura de nuestro autor. El dibujo ya no podrá ser recibido con la atención que se presta al relato de un narrador omnisciente (que lo es), sino como la huella o rastro de un sujeto implícito en permanente regreso hacia la recuperación de a saber qué vivencias y referencias tercian en el inmóvil viaje que hace el trayecto desde el presente hasta el pasado. Reminiscenia y anagnórisis; el reconocimiento propio en ciertos hitos y ciertos caracteres tipológicos de su acervo gráfico y pictórico: el paseante del bastón, el hombre del paraguas, el hombre de la biclicleta y la pipa humeante; el tranvía lisboeta, Tnitin alpinista, la casa, el barco marinero; la pintura de Marquet -a quien Ortega homenajea-; algún recuerdo paisajístico y terral de la pintura de Nicanor Piñole, de Evaristo Valle o de la geometría de Sean Scully; el repertorio de Abstraction-Création y el del constructivismo ,del Este, ambos en tonos claros y de colores, preferentemente, secundarios... Como se ve, en estos cuadros trata de recrearse no tanto la ilusión figurativa y la realidad de un orden abstracto, cuanto el esquema narrativo de la infancia recuperada que pone el pasado al alcance del presente, pues en la narración del niño ya no hay más que la reunión ocasional y azarosa de sucesivos episodios en un único acto.

Pesquisa de recuerdos, regreso a la semilla; viaje de la memoria en dirección hacia la infancia; la de estas pinturas es la tarea secular de la modernidad. Ya Baudelaire había adelantado (como si conociera ya el camino de la memoria y de la Recherche proustiana) que "el genio no es más que la infancia recobrada a voluntad; la infancia que ahora para expresarse, se dota de órganos de adulta virilidad y del correspondiente espíritu analítico, el cual permite ordenar la suma de materiales involuntariamente amasada".

Genio infantil; el genio-niño de Baudelaire y el niñodios de Juan Ramón. (Es):

 ...como un niño
que no ha gastado nada de su vivo
tesoro

 Y también:

La cruz del sur me está velando
en mi inocencia última,
en mi volver al niñodios que fui algún día en mi Moguer de España.

He aquí un programa tan atractivo como moderno. El viaje inverso del destino hacia la plenitud y hacia la libertad. Es como un Bildungsroman, una novela de formación, pero al revés, y de ella pueden extraerse algunas enseñanzas convenientes a un comportamiento artístico como al que estamos examinando. Si la conciencia es intencional (Husserl), quiere decirse que no se detiene en la imagen, sino que va más allá de ella misma y hacia lo que es "refigurado" por ella, pues el objeto la transciende siempre... En consecuencia, se trata de marcar la huella de la percepción, pero evitar la codificación de su registro; seguir el rastro de su espectáculo, sentir el temblor del azar... Dice al respecto Merleau-Ponty: "El dibujo ya no deberá leerse como hasta hace poco, la mirada ya no lo dominará (y) ya no buscaremos en él el placer de abarcar el mundo (...); por ello mismo, nos conducirá a la sustancia secreta del objeto del que hace un instante no teníamos más que la envoltura. La perspectiva planimétrica nos proporcionaba la finitud de nuestra percepción, proyectada, aplastada, convertida en prosa bajo la mirada de un dios; los medios de expresión de un niño, cuando se haya apoderado de ellos un artista en un verdadero gesto creador, nos ofrecerán por el contrario la resonancia secreta mediante la cual nuestra finitud se abre al ser del mundo y se hace poesía".

© Santos Amestoy
(Texto del catálogo para la exposición)

Pelayo Ortega nace en Mieres (Asturias) en 1956. Estudios de dibujo, pintura y grabado en Gijón, Oviedo y Madrid. Beca del Centro de Promoción de las Artes Plásticas y Nuevas Formas Expresivas del Ministerio de Cultura (Madrid 1980). Beca del gobierno del Principado de Asturias (Oviedo 1986). Primer Premio Nacional de Edición (modalidad Bibliofilia) por el libro Semblanzas de Gijón-21 aguafuertes. Texto de Francisco Carantoña. 100 ejemplares. Ediciones Urrieles-(Gijón 1989). Beca Endesa (Teruel 1990). Primer Premio de Pintura Seguros Santa Lucía (Madrid 1991). Primer Premio Festivales de Navarra (Pamplona 1995). En 1998 firma contrato en exclusiva con la Galería Marlborough. Premio Internacional de Arte de Montecarlo (2002).

Pelayo Ortega con Pierre Levai, director de la Galería Marlborough (Madrid, 2001)

Exposiciones indivuduales:

1977. Galería Atalaya, Gijón. 1978. Galería Tassili, Oviedo. Sala de Exposiciones Nicanor Piñole, Gijón. Casa Municipal de Cultura, Avilés. 1983. ARTEDER'83, Bilbao. 1984. Museo de Bellas Artes de Asturias. Fundación-Museo Evaristo Valle, Gijón. Galería Cornión, Gijón. Museo de Bellas Artes, Santander. 1985. Galería Cornión, Gijón. 1987. Crepuscular Galería Décaro, Gijón. 1989. Fundación-Museo Evaristo Valle, Gijón. Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, Oviedo. 1990. Salas de Exposiciones de la Obra Social y Cultural de Caja de Asturias. 1991.  La Provincia Blanca Galería Buades, Madrid. Galería Cornión, Gijón. 1992. Exposición retrospectiva La Provincia (1986-1991)  Museo de Teruel y Museo Jovellanos de Gijón. Exposición con motivo de la obtención del Primer Premio de Pintura Festivales de Navarra  Pabellón de Mixtos de la Ciudadela, Pamplona. 1993. Galería Siboney, Santander. Galería Cornión, Gijón. Isla Galería El Caballo de Troya, Madrid. 1994. Galería Arco Romano, Medinaceli (Soria). Semblanza de Gijón Exposición-Homenaje a Francisco Carantoña Sala de Exposiciones del Centro Asturiano de Madrid. 1995. Galería Siboney, Santander. Exposición Homenaje del Certamen Nacional de Pintura de Luarca: Ayuntamiento de Valdés, Salas de Exposiciones de la Obra Social y Cultural de Caja Asturias y Casa Municipal de Cultura de Avilés. 1996. Galería Buades, Madrid. 1997. Galería My Name's Lolita Art, Valencia. 1998. Pelayo Ortega, pinturas para un centenario Centro de Esculturas de Candás - Museo Antón, Asturias. 1999. Obra reciente Galería Marlborough, Madrid. 2001. El campo de la pintura 1999-2001 Galería Marlborough, Madrid. 2002. XXV Aniversario Galería Arco Romano, Medinaceli (Soria). 2002. Confesiones Galería Marlborough, Madrid. Galería Cornóin, Gijón.

Exposiciones colectivas (selección):

2003. Art Espagnol Contemporain Marlborough, Mónaco. Pieza a pieza itinerante por las salas del Instituto Cervantes. Habitar la pintura. Seis miradas desde Gijón Centro de Cultura Antiguo Instituto y Museo Nicanor Piñole, Gijón. 2002. Arco'02 Madrid, Galería Marlborough, Nueva York. Todos los caminos... 25 Aniversario Galería Arco Romano Medinaceli (Soria). Figuras. Visiones del arte contemporáneo Centro Cultural Puerta Real Granada, Galería Marlborough y Fundación Caja Granada. En grupo Galería Cornión, Gijón. 2001. Arco'01 Madrid, Galería Marlboroug, Nueva York. Marlborough en Vértice Galería Vértice, Oviedo. Artistas asturianos en Arco Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. 2000. Arco'00 Madrid, Marlborough Gallery, Nueva York. Propios y extraños Galería Marlborough, Madrid. Garaje (la imagen del automóvil en la pintura del siglo XX) Fundación Eduardo Barreiros, Fundación Carlos de Amberes y Centro Gallego de Arte Contemporáneo. Arte asturiano contemporáneo en las colecciones del Museo Evaristo Valle, Gijón. Colección Coca-Cola, Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid, e itinerante por diversas salas y museos españoles. 1999. Arco'99 Madrid, Marlborough Gallery, Nueva York. Grand d'Espagne. De Picasso a Barceló Chateau de Villeneuve. Art Moderne et Contemporain, Vence (Francia). Propios y extraños Galería Marlborough, Madrid. Canción de las figuras (antología de la pintura figurativa española entre dos siglos) Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid e itinerante por salas y museos internacionales. 1998-1999. Una experiencia litográfica Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Salas de Exposiciones de Cajastur. Museo de la Calcografía Nacional, Madrid. Invitado, Evaristo Val/e Fundación­Museo Evaristo Valle, Gijón. Tintín y el arte alfa Galería Nágera, Madrid. 1998. Centro Cultural Cajastur Palaci de Revillagigedo, Gijón. Arco'98 Galería Marlborough de Madrid y Galería Cornión de Oviedo. La mar en un espejo Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón. La montaña en la pintura asturiana Centro de Escultura de Candás-Museo Antón. 1997. Arco'97 Madrid Galería Cornión, Gijón. La montaña en la pintura asturiana Fundación-Museo Evaristo Valle, Gijón. La mar en un espejo Centro de Escultura de Candás-Museo Antón. La infancia del arte Sala Amós Salvador, Logroño. Manolo Prieto y el toro de Osborne Sala de Exposiciones Cardenal Sal azar de Córdoba, Crucero del Hospital Real de Granaday Pabellón de Mixtos de la Ciudadela de Pamplona. IX Bienal Nacional de Pintura La Carbonera, Langreo (Asturias). VI Bienal "Ciudad de Pamplona". VI Certamen Nacional La gastronomía en la pintura Otur-Valdés (Asturias). I Certamen Nacional de Pintura sobre la Mar Museo Marítimo de Asturias, Luanco. 1996. Arco'96 Madrid Galería Cornión, Gijón. La infancia en el Arte Museo de Teruel. Colección Caja de Asturias Sala de Exposiciones de Caja Asturias, Oviedo. Manolo Prieto y el toro de Osborne Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid y Museo Provincial de Jaén. Pintores asturianos nacidos en las décadas 40 y 50 Museo Barjola, Gijón. Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. 1995. Arco'95 Madrid Galería Cornión, Gijón. Foro Atlántico de Arte Contemporáneo, Galería Siboney, Santiago de Compostela. V Bienal "Ciudad de Pamplona". V Certamen Nacional La gastronomia en la pintura Otur-Valdés (Asturias). En las nubes Galería Cornión, Gijón. Recordatorio y proyecto Galería Arco Romano, Medinaceli (Soria). Manolo Prieto y el toro de Osborne Claustro del Palacio de la Diputación Provincial de Cádiz, Sala de Exposiciones del Convento de Santa Inés de Sevilla y Placio episcopal de Málaga. 1994. Arco'94 Madrid Galería Cornión, Museo de Teruel y Unión Fenosa. III Bienal Martínez Guerricabeitia, Valencia. Gijón Sur-Mer Galería Cornión, Gijón. El color de los sueños Galería Jorge Mara, Madrid. 1993. Arco'93 Madrid Galería Cornión, Gijón. 10+10 Fundación-Museo Evaristo Valle, Gijón. III Mostra Unión Fenosa, La Coruña. Toros por la Gran Via Galería Buades, Madrid. De buena estampa (obra gráfica actual) Consejería de Educación y Cultura del Principado de Asturias, Oviedo. El cuarto de estar Galería Siboney, Santander. 1992. Col/age de collages Galería El Caballo de Troya, Madrid. Galería de mutuos retratos Galería Cornión, Gijón. Dis Ber/in, Juan Correa, José Manuel Calzada, Antonio Rojas y Pelayo Ortega Galería Arco Romano, Medinaceli (Soria). 1991. Muetra Neometafísica El retorno del hijo pródigo Galería Buades de Madrid y Contraparada de Murcia. Premio de Pintura "Festivales de Navarra", Pamplona. Premio de Pintura "Santa Lucía" Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Exposición Becarios de Endesa Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona. 1990. Arco'90 Madrid, Galería Cornión, Gijón. I Bienal Tanqueray de Artes Visuales Centro Cultural Conde Duque, Madrid. 1988. Nuevos paisajes de Asturias Sociedad Nacional de Bellas artes Calouste Gulbenkian, Lisboa. II Bienal Nacional de Arte "Ciudad de Albacete". 1987. Nuevos paisajes de Asturias Sala de Exposiciones del Monte de Piedad, Madrid. La pintura en las colecciones de las Cajas de Ahorros Confederadas Centro Cultural Caja Canarias, Tenerife. 1986. Arco'86 Madrid, Galería Cornión, Gijón. Inauguración del Museo de Dibujo Castillo de Larres, Huesca. 1985. Arco'85 Galería Línea, Madrid. 1984. IV Bienal Nacional de Arte "Ciudad de Oviedo". 1983. Arte asturiano de hoy Museo Municipal, Madrid. 1982. III Bienal Nacional de Arte "Ciudad de Oviedo". Muestras Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón. 1981. Melquiades Alvarez, Alejandro Corominas y Pelayo Ortega Galería Amadís, Madrid. Panorama 81 del Arte Asturiano Círculo de Bellas Artes, Madrid. 1979. II Bienal Nacional de Arte "Ciudad de Oviedo". 1978. Arte Asturiano Contemporáneo, Bayona. IX Certamen Nacional de Pintura de Luarca (Asturias). 1977. Premio de Dibujo Joan Miró Fundación Joan Miró, Barcelona. VIII Certamen Nacional de Pintura de Luarca (Asturias). 1976. Melquiades Alvarez y Pelayo Ortega Galería Tassili, Oviedo. Salón Nacional de Grabado Biblioteca Nacional, Madrid. VII Certamen Nacional de Pintura de Luarca (Asturias). I Bienal Nacional de Arte "Ciudad de Oviedo". 1974. Cuatro Jóvenes Pintores Asturianos Galería Benedet, Oviedo.

Museos y Colecciones Públicas:

Museo Nacional-Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Artium, Vitoria. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Museo Casa Natal de Jovellanos. Gijón. Museo Municipal, Madrid. Museo de Bellas Artes, Santander. Museo de Teruel. Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, A Coruña. Fundación-Museo Evaristo Valle, Gijón. Museo Instituto bernaldo de Quiró, Mieres (Asturias). Museo Marítimo de Asturias, Luanco. Museo Jesús Villa Pastur, Luarca (Asturias). Museo de Dibujo Castillo de Larres, Huesca. Museo de Navarra, Pamplona. Colección Caja de Asturias. Colección Galería Marlborouhg. Colección Galería Cornión. Colección Fundesco, Madrid. Colección Cámara de Comercio, Industria y Navegación, Gijón. Colección Central-Hispano, Madrid. Colección Grupo Endesa, Madrid. Colección Principado de Asturias, Oviedo. Colección Seguros Santa Lucía, Madrid. Colección Ifema, Madrid. Colección diario El Comercio, Gijón. Colección diario La Nueva España, Oviedo. Colección diario La Voz de Asturias, Oviedo. Colección Caja de Burgos. Colección Masaveu. Colección Restaurante Casa-Consuelo, Otur-Valdés (Asturias). Colección Sociedad Cultural La Carbonera, Langreo (Asturias). Biblioteca de Asturias "Ramón Pérez de Ayala", Oviedo. Dirección General de Juventud, Madrid. Biblioteca Nacional, Madrid.

Enlaces

Pelayo Ortega en Galería Marlborough

Pelayo Ortega en Galería Cornión

© ArcoRomano.com